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关于汉诗词曲平仄押韵方而的典籍多得惊人，限于篇幅，不可能对种种平仄格式与押韵规则进行详尽的阐述，只能参照西诗侧重某些因素作一概论。
汉字单音节现象是汉诗音象美的基础。一个字一个音节，且元音音节永远出现在辅音之后，再加上平、上、去、人4个声调，中国诗人便可借此奏出或激越高亢、或低昂沉郁、或简淡清亮、或重浊宏迈的乐章。其音韵之美变化无端，可使人闻之变色，或喜上心头，或泣下沾襟。西方印欧语系语文则以多音节为其音象美的基础。一个词往往不止一个音节，多音节词有轻重音节之分。元音和辅音的位置并不固定，交叉错杂。西方诗人亦可借之奏出抑扬顿挫、回环往复的交响乐。两种语系语文产生的音象美固然各有千秋，但若加以比较，则可明白汉语产生诗歌音象美的潜力比印欧语大得多。
第一，西洋诗各单词的音节多寡不定，这就大大增加了诗人安排诗歌节奏的难度。因此，就连最有经验的诗人（如莎士比亚辈），也难以使他们的诗真正完全按规范的格律（如抑扬格或扬抑格之类）就范。所以我们在阅读西洋诗时，常常发现诗中本该出现重音节的地方却出现了轻音节，为了上口，只好强制性地将轻音节读成重音节，或将重音节读成轻音节，以获得诗歌要求的节奏感。但与此同时，却常常在读者心中唤起一种不自然的感觉。汉诗词曲却基本上没有这个问题。由于汉字的单音节特点，中国诗人可以游刃有余地安排各种诗歌节奏。单音节可以非常自然地组合成双音节、三音节、四音节、五音节、 六音节（3个双音节）、七音节（3个双音节加1个单音节）、八音节（4个双音节）、乃至九音节（4个双音节加1个单音节）。例如，一行五言诗，即5个音节。两字算一顿，则“日暮苍山远，天寒白屋贫”一联诗的节奏效果当为“日暮一苍山一远0—，/天寒一白屋一贫0—/”。其中的0与“远”、“贫”字相共，各为一顿。若与印欧语的英语相较，则可以看出汉诗的顿与英诗的音步所造成的节奏效果十分相似。英诗最流行的音步大多为两个音节的轻重音节（抑扬格)或重轻音节（扬抑格），运用得体，即产生回环往复如行云流水般的节奏效果。有趣的是，汉诗同样具有由于音节的重轻而产生的节奏效果。试髙声朗诵上面两行诗，便可轻易觉察出它们是两行扬抑格(重轻音节）的三音步诗： 重音明显地分别落在“日”、“苍”、 “远”、“天”、 “白”、 “贫”个字上。但汉诗词曲除了同英诗一样具备这种扬抑格节奏感之外，它还多了一样更强有力的音乐手段，这就是平、上、去、入四声的妙用。所以——
第二，西洋诗的单词有轻重音节之分，却不像汉诗的单字那样有四声声调。因此，汉诗语汇兼有轻重音节的效果和跌宕多姿的严格的声调，其音韵自比西诗的音韵更显得抑扬顿挫，变化无端。西洋诗朗诵起来比汉诗词曲要单调得多。其声调只限于升调和降调，且非用于单词，而是用于整首诗。在汉诗中，我们可以感到每个单字的音调美。汉诗短小，所用字词有限，每一个单字都含糊不得；尤其在严格的绝句和律诗中，由于对不同的单字规定了不同的平仄要求，因此每个单字的音象都与诗中的其他单字的音象和谐相处、互补互彰，使整首诗的音象美几乎达到天衣无缝的地步。“吟安一个字，捻断数根须。”这就是中国诗人为使诗中的每一个字都在音象、义象、视象、事象、味象方面都达到完美的地步面精雕细刻的真实写照。
第三，在押韵效果方面，西诗亦远逊于汉诗。西诗可押头韵，亦可押尾韵。所谓头韵，指的是一行诗中两个或三个单词的首字母（多是辅音字母，即汉诗单字的声母）相押；尾韵则指的是两行或两行以上诗句的最后一个单词的元音 (包括结尾辅音）相押。汉诗也一样，也可押头韵或尾韵。所谓头韵，即中国诗词曲中广泛存在的双声与叠韵；所谓尾韵，即两行或两行以上的诗句的最末的单字的元音（韵）相押。下文只谈尾韵方面的问题。表面上看来，中西诗押韵格式很相似，但实际上差别很大，效果亦很不相同。下试作对比，即可见二者的优劣髙低。西诗的押韵格式趋于多元韵式，即同一首诗中，可连续换用若干个韵脚或交叉使用若干个韵脚。这与汉诗常见的一韵到底的一元韵式泾渭分明。西诗为什么要取多元韵式而不取一元韵式呢？我认为，这并非是西诗为了变化多姿而在押韵上自由放任，而是西诗迫于印欧语文的先天性缺陷面不 得不走上多元韵式之路。这个先天性缺陷就是：印欧语的单词由于绝大多数是多音节词，因此同音词的数量太少，如在一首稍微长一点的诗中取一韵到底的一元韵式，常常无法找到足够的同韵词。为了克服这个缺陷，西方诗人们在诗歌创作中不得不频频换韵，不少诗歌作品甚至每隔两三行就换韵。所以，这种交响乐式的多元押韵格式其实是印欧语文的致命缺陷酿成的权宜之计。其重大缺点只有在与汉诗押韵格式相比较的时候才充分暴露出来。众所周知，汉诗以一元韵式为主，多元韵式为辅。毫无疑问，一种语言如果能够采用一元韵式，就一定能够采用多元韵式。但主要采用多元韵式的语言却常常难以采用一元韵式。这就是汉诗用韵路子大大宽于西诗的原因。
而七言能事至斯已极，非学者所易步趋耳。《燕歌行》学‘柏梁体' 。七言句句叶韵不转， 此乐府体则可耳。后人作七古亦间用此体，节促而意短，通篇竟似凑句，毫无意味，可勿效也。二句一转韵，亦觉局促。大约七言转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处。若曰：‘柏梁体’并非乐府，何不可效为之？ ‘柏梁体’是众手攒为之耳，出于一手，岂亦如各人之自写一句乎？必以为古而效之，是以虞廷‘喜’‘起’之歌，律今日诗也”。
此外，汉字都是非常规范的开音节字，基本上没有结尾辅音音节。除极少数“啊”、“欧” 之类的字只由元音构成外，其余都是一辅一韵（前辅后韵)结伴而行。元音比辅音响亮、悦耳，作为尾韵重复使用，特别能增强听觉上的感受，产生余韵悠远的音象美，所以汉诗的韵脚效果非常强，连两、三岁的中国儿童都能感受到它。例如家喻户晓的五言诗“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月， 低头思故乡”。就特别使孩子们百读不厌，究其原因，很大程度上在于其音韵美。总结起来，这种音韵美之所以特别显著，就在于汉语具备下述得天独厚的条件：1）汉字大多为开音节，不受结尾辅音的干扰，只用元音音节（韵母）作韵脚最容易产生响亮、持久的音象效果；2)汉语同韵字多，几乎每种韵脚都能找到成百上千的同韵字，所以容许中国诗人驾轻就熟地采用一元韵式，而一元韵式最能增强韵味效果；3）汉字有声调，能够借平仄四声组合出音韵铿锵、抑扬顿挫、音乐性特强的音韵效果；4)汉字均为单音节，一个音就是一个音，没有半点含糊。这种单一性造成的音响效果较之多重性音响更容易为人耳所分辨、捕捉，故更能留下深刻印象。记得法国学者萨塞在一本叫做《一种戏剧理论》 的书中说过要使一种印象能够强烈与持久，它就必须是单一的”。
西诗则不然。由于印欧语存在着大量以辅音结尾的词，西诗韵脚的响亮度和持久度都受到影响。尤其是当韵脚为以清辅音结尾的短元音时，韵脚一晃就过去了，读者没有足够的时间来感受韵味，加上西诗又频繁使用多元韵式，则该韵脚就更难在读者心中留下较深的印象。其次，由于印欧语可供选择的同韵词太少，许多西方诗人（包括大诗人在内）苦于凑韵，常常不得不采用种种迁就手段，例如重音不同，亦勉强相押；元音不同，然拼写宇母相同，亦相押 (谓之“眼韵”，即形同而音不同）；或元音虽同，然其结尾辅音不相同，有时也相押。结果，同汉诗相比许多西诗的尾韵押得不工整、不自然，给人的印象是， 似乎诗人们在押韵方面敷衍塞责，其实，这倒是有点冤枉他们，因为印欧语本身作为诗歌媒介的若干落后因素有时确使他们无计可施。